一、综述
民歌是人们在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式，通过口传心授在世代相传中不断得到加工提炼，是民族文化的精粹，是一个地域、一个民族的活化石。
民勤民歌是传唱于民勤县及周边地区的用民勤方言演唱的民间音乐，曲目数量繁多，音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，短小精悍，易于传唱，优美动人。它以民勤特有的艺术风格、坚强的生命力、多姿多彩的风貌，表达民勤人民的悲欢离合，抒发民勤人民的生活情感，集中体现民勤人民的精神、性格、气质、生活习俗、风土人情、思想态度、审美情趣等，是根植于民勤大地的民间艺术，是西北地区音乐宝库中的瑰宝，是西北民间音乐的活化石，是我国民间艺术百花园中的一朵奇葩，被称之为“良心深处的良心”“声音之上的声音”。
民勤是民歌的海洋。千百年来，民勤民歌犹如大漠秋夜的繁星，争相闪耀；又如随处可见的沙枣树，扎根淳朴的沙漠绿洲，根壮叶茂，金花吐艳，散发着醉人的芳香。长期以来，广大人民无比地珍爱着民勤民歌，并不断向其输入新的血液，使它不停地发展，日益繁盛。
二、地理环境和历史渊源
综观人类的发展历程，不同的人种、自然环境、文化背景、社会形态使得人民生产生活的方式千差万别，从而深刻地影响着文化的发展，形成千姿百态的人类文明。民间歌曲、歌种的形成和演变，与地理位置、自然条件、经济状况、劳动生产方式，以及民间习俗等有着密切的关系。民勤民歌是中国音乐文化的一个细胞，民勤的地理环境、气候条件、文化传承、历史沿革等因素，为民勤民歌的萌生、形成、发展与衍变，提供了丰厚而肥沃的土壤，形成了民勤民歌内容丰富、底蕴厚重的特点。
（一）地理环境
音乐文化尤其是民歌作为传统文化的重要载体，受地理环境因素的影响，在体裁、风格、演唱等方面都有着明显的地区差别。民勤地处巴丹吉林与腾格里两大沙漠之间，三面环沙，是典型的沙漠绿洲地区，故有“沙乡”之称。“民歌恰是穷乡好”，自古以来，民勤人民以其勤劳智慧，在创造丰富的物质财富的同时，也留下了绚烂绮丽的非物质文化遗产，如民间歌曲。特殊的、相对封闭的自然地理环境，造就了民勤人淳朴豪放的性格，也造就了民勤民歌粗犷优美的特色；艰苦的自然环境，多样的民俗风情，造就了民勤民歌纷繁的题材、丰富的内容和多样的形式；多姿多彩的民勤方言，造就了民勤民歌浓烈的地方色彩。
（二）历史渊源
民勤民歌源远流长，在当地传唱已有上千年的历史，并随着历史年轮不断发展演变。民勤是沙井文化的发祥地，地处丝绸之路要冲，是中西贸易及文化交流的桥梁，是多民族聚居地区，大批军队长期驻守此地。明洪武初年和清雍正初年，政府大规模向民勤移民，戍边屯垦的军队、大批移民来到镇番（民勤古称），把他们家乡传唱的一些民歌带到民勤。东西文化、民族文化、军旅文化长期交流、融合、渗透，民勤民歌和江、浙、晋、陕民歌及西域民歌不断融合，催生出一大批具有鲜明民勤地域特色、风格多元化的民勤民歌。千百年来，历经沧桑，随着时代的变迁不断传承、演变、发展，形成了兼具北风南韵民间音乐表现形式，代代传唱，延续至今。清中叶及民国时期，随着大批民勤移民流传到内蒙古、新疆、河西走廊及丝路沿线，对这些地区的民歌艺术产生重要影响。
三、分类、题材及艺术特点
民勤民歌种类繁多，题材广泛，形式多样，内容庞杂，曲目丰富，千姿百态。根据体裁，分为劳动歌曲、小调、山歌（花儿）、社火秧歌、酒曲、其他民歌6大类，主要是劳动歌曲和小调。
民歌作为历史的一面镜子，表达了人民的心声。民勤悠久的历史，灿烂的文化，多彩的生活习俗，无不反映在民歌中。从内容看，有反映劳动生产的，有表现人民反抗精神的，有抒写爱情生活的，有展示风俗乡情的，有歌颂革命和建设的，有演绎历史故事和民间传说的，有描写儿童生活情趣的……，题材广泛、涵盖内容非常丰富。
（一）劳动歌曲类
在生活中，人民总喜欢把一些单调、乏味的劳动和歌唱联系在一起，使劳动美化、娱乐化，这是中华民族极其优秀、极具智慧的民间文化传统。民勤的劳动歌曲也不例外。民勤民歌中的劳动歌曲基本是劳动号子，是直接伴随着劳动而歌唱的民歌，通常在集体劳动时歌唱，与劳动节奏紧密结合。这些劳动号子节奏鲜明有力，音调单纯流畅，情绪乐观豪放，演唱方式多为“一领众和”，领唱、和唱交替进行，大都无固定唱词，唱词大都是在劳动进行中由领号人见景生情，随时即兴编唱。既能统一号令，协调动作，组织指挥劳动；又能鼓舞情绪，振奋精神，助气出力，减轻劳动疲乏，有一种号角似的作用。虽有曲调，但主要强调节奏，以便人们在统一的有规则的节奏中进行劳动，具有较强的实用性与表现性。
民勤劳动号子数量不多，有特色的主要有两种类型：一类是提杵号子和打夯号子，另一类是驼夫号子。
提杵号子，以杵作为劳动工具。杵，筑土的一种工具，由杵头、杵柄、杵把三部分组成。参加打墙劳动的人数多少不定，人手一杵。有不分班的，一人领唱，众人和腔，边打边唱。领唱者是打墙劳动的指挥者，一般由经验丰富、技术较高的人担任。也有全用齐唱而不用领唱的。也有分两班的，每班二人以上，人数可多可少，分别站在墙基两端，由右向左，边移边打。号子也分作甲乙二组分别演唱。提杵号子的歌词有三种形式：一是领为主词，和用衬词；二是全为衬词；三是以衬词为主。提杵号子的曲调结构大部分为单句体，或变化重复式单句体。少数是双句体，或变化重复式双句体。节拍整齐，节奏规整，多为2/4拍。每小节打一杵，强拍提起，弱拍落下。
打夯号子，也叫打墙号子，以夯作为劳动工具，是最常见和最普遍的劳动号子。民勤地处偏远，曾长期遭受兵匪侵扰，人们很重视修堡筑寨，为了保护家园，防止兵匪强入袭扰，修筑的寨墙既高且厚。其打法是一人一杵，排作两班，分别站在墙基两端，由右向左，边移边打。所唱号子虚词多、实词少，曲调的乐句结构一般较简单，基本上是上下两个乐句或变化式的乐句连接，甲乙两班先后接唱，一高一低，即兴变化，此起彼伏，煞是动听。节奏铿锵有力，与举夯、落夯的动作协调统一。歌词由领唱者根据劳动目的、劳动情绪、劳动场所等多种因素，随情所至，即兴编唱。众人以“嗨哟”“哎嗨”“嗨呀”“哟嗬”等虚词和之。在打墙劳动中，往往以号子重复的次数来衡量墙土的疏密程度；以曲调速度的快慢来决定打夯的进度；以演唱力度的变化来调节劳动强度等。打夯工作过程单调，体力劳动又很繁重，这类歌曲节奏明显，曲调豪放，充满动感和力量，起到了鼓舞干劲，协调动作的劳动效果。
民勤的打夯号子基本上是单乐段打夯号子，大都为双句体结构。由上下两个乐句组成，每个乐句领、和可各自为一个乐节，或领一乐节、和两乐节，也可领、和各为一个乐句，形式多样。按曲调速度的快慢，分为慢音和快音。按构成旋律的音阶，分为：苦音，即音阶中有两个带游移性的偏音；花音，即旋律以五声音阶或清乐音阶所组成。按夯的大小、打夯的节奏快慢与和腔一次中所打的夯数，分为：夯础，用大夯打，打夯节奏较慢，一次和腔为二至四拍时间，打一至二夯；快础，用中等的夯打，打夯节奏较快，一次和腔为六至八拍时间，打三至四夯；拾础，用小夯打，是收边整沿的夯，一般是连连夯，整首曲调全为和腔，接连不断地进行打夯。
单乐段打夯号子的演唱形式，多为一领众和，少数在打夯劳动高潮时所运用的有声无词或唱词较为固定的夯调则采用齐唱形式。唱词内容十分广泛，即兴性很强。词的长短不定，段数可多可少，句子以三字句、四字句、五字句、七字句为主要形式，六字句及十字句较少。曲调多为两个乐句组成的上下句结构，亦有一、三、四句结构的；节拍规整，一般都是2/4拍；节奏鲜明，特别是和腔部分，音调质朴、简易，情绪热烈、雄健。
驼夫号子主要流行在多沙漠的河西地区，以民勤最为突出。民勤地处巴丹吉林与腾格里沙漠之间，是典型的沙漠绿洲地区。旧时，当地群众的经济贸易活动主要通过骆驼远赴包头、绥远、新疆进行。这样，驼队便成了沟通民勤与外地经济、文化生活的媒介。
民勤驼夫号子历史悠久，流行广泛，它的歌词简单洗练，曲调豪迈抒情，极富乡土气息。旧时代的骆驼行是它的摇篮。那些长年漂泊在外的骆驼客到各地运输货物，驼夫们在旷远而寂寥的原野和大漠上，为排解行旅的寂寞，消除远征的劳顿，常会唱起一种骆驼号子。由于驼夫们的生活多在驼背上度过，所以，歌曲的旋律和节奏，便逐渐与骆驼行进时的节律相附合，叮咚、叮咚，一起一伏，缓慢沉重，强劲挺拔。
老驼夫说，驼夫号子是骆驼起了场，驼夫上了驼才唱的，节奏势必要与骆驼的起伏和驼铃的摆动相一致。常常是头驼的“把式”领唱，其他驼夫接声，自由反复，遥相呼应。歌词不固定，即兴发挥，随心所欲，但必须合乎曲调要求，并且押韵。
这种歌曲音调高亢、辽阔、豪放，乐句一般为四小节一句。有的是独唱形式；有的由一人唱上两三句后，赶骆驼的其他人在最后落句处接唱起来；还有一种领唱者同和唱的人们各唱各的节奏不同、旋律相异的调子，形成一种挺有意趣、十分动听的上下两个声部的和声艺术效果，给听者以丰满的音乐美感。
驼夫号子传到现在已经鲜为人知，原因是骆驼在数十年前就已不再充当交通运输工具了。
除此之外，还有一些其他劳动号子，如《赶车调》，这类歌曲，音调奔放、自由，演唱时也较随意。如《抬木号子》，基本上是一句领唱，一句和唱。因要统一人们抬木头的步伐，��以歌曲节奏比较平稳、整齐。还有《擀毡调》《打场调》《锄草令》等，这类歌曲不太需要规律性强的节奏形式限制，音调自由，随歌者的心意和演唱兴趣而变。
（二）小调类
小调，又称“家曲”“家歌”，民勤当地人习惯称为“小曲子”“小调子”或“春歌子”，是民勤人民在休息、娱乐、节庆等场合随时可以哼唱的各种小曲，是民勤民歌中数量最多、内容最丰富、色彩最绚丽、流传最广泛的一个类别，也是民勤民歌中最重要的部分，在河西小调中占有突出的位置。在民勤广袤的土地上，无论是田间、地头，还是场上、院落，到处都能听到小调的动人曲调；无论在春种、秋收，还是在年关、节庆，都有着小调的伴随；秧歌、社火更是离不开小调的身影。
民勤小调流传城乡，靠的是劳动人民一代代的口传心授。因而曲调显得较为古朴，同时有许多大同小异的变体。就同一首歌曲而言，不同时期的人演唱会注入不同的感情和内容；同一时期、同一地区中不同的人也会因经历、理解、才能等不同而在演唱中使曲调出现不同的变化；即使是同一歌手在不同的时间、地点演唱，也会有不同的变异。这种民歌演唱中的“十唱九不同”的现象并非完全是传唱中的“失真”，也可能是民间艺人根据自己的感情、经历、体验、才能和具体情景的需要等进行的再创作。有些曲目在全国普遍流行，如《孟姜女》《茉莉花》等。有些则是西北地区共有的，如《绣荷包》《织手巾》《五哥放羊》《刮地风》《蓝桥担水》等。更多的民歌还是本土产生的，地域特色较突出，如《闹五更》《光棍哭妻》《周月月》《看妈妈》《寡妇想夫》《走宁夏》《打沙枣》等等。地方化的外来小调大多是由古代移民携带而来，后随着历史的发展变化，与本地风土人情结合，形成具有浓郁本土人文元素的小调，小调在民勤小调中占有相当大的比例。如陕西、山西民歌《走西口》《扬燕麦》及一些具有陕西眉户风味的曲目，再如著名的南方民歌《茉莉花》。小调在一定的时期、一定的地域内，词曲及其相互的结合仍有着一定的稳固性。
题材。小调流传于城乡各地，题材包罗万象，反映生活面宽阔，思想内容精粗杂陈。在漫长的历史中，各个阶层的思想感情和兴趣爱好都曲折地通过小调得到一定的表现。小调是“里巷之曲”，反映劳动人民的喜、怒、哀、乐和当地的世情风物及历史事件。歌声抒发感情，减轻心中忧愁。劳动人民通过小调生动泼辣的语言表达他们对旧社会的愤懑和抗议。这些内容从不同角度和侧面，生动逼真地反映人民的悲苦和欢乐，诉说人民的生活和命运：繁重的劳动、穷困的生活、不幸的婚姻、家庭的离散……也吐露人民对爱情、幸福的追求和向往，唱出生活中的种种不幸遭遇。
分类。小调内容涉及劳动生产、爱情婚姻、历史事件、现实生活、自然风物等方面。根据题材可分为生活类、爱情类、传说故事类、新词类和杂类等五类。生活类的数量很大，曲调和表现内容丰富深刻、生动感人，流传较广，主要有《闯山关》《闹土匪》等，其中流传最广的是《小白菜》《庄稼歌》《瞌睡多》。爱情类数量最多，形式也多，主要有《周月月》《害相思》《绣香袋》等，其中《山萤子灯》《闹五更》较为突出，《十里亭》篇幅最长，流传最广，演唱形式别致新颖。传说故事类小调有《孟姜女哭长城》《秦琼卖马》《高大人领兵》《刘秀走南阳》等，里面群众最喜爱的是《十盏灯》。反映中华人民共和国成立以后内容的新词类数量较少，艺术质量一般，但其中有些曲目真实地反映了民勤人民对中国共产党的深情和热爱，还有歌颂社会主义建设的，听起来令人感动，唱起来挺有意趣。
特点。曲调短小明快，唱腔优美舒畅，结构灵活多样，善于叙事抒情。经历无数艺人修改加工，结构匀称、韵律整齐、曲调优美等。
曲式结构。小调基本上呈多段体结构形式。句式结构对称，以二句式、四句式乐段结构为基本形式，体现起、承、转、合的规律，又富于多种变化。有些为四乐句式或四句加一个尾句的结构，一般都有起、承、转、合四部分。如《女儿十怨》，即是“第一乐句（4小节）+ 第二乐句（4小节）+ 第三乐句（4小节）+ 第四乐句（4小节）+ 结束句（4小节）”，歌曲平稳、对称、完整、圆满。有的结构更简洁，全歌只有两个上下乐句，再加一个尾句，虽然短小，音乐形象仍然表达得十分到位和感人。
曲调大多比较短小，一般均为单乐段曲体结构。以上下两个乐句构成的一段体和典型的起、承、转、合“四句头”式的一段体为两种基本形式。也有以三个近似的乐句并列而构成的单乐段曲体。大多数曲调都加衬词，或不加衬词而重复最后一个乐句。这种重复有的是完全重复；有的是变化重复；有的则在乐句中有扩充，使结尾出现新的因素，从而扩大音乐结构；还有的用补充结尾的手法使结尾扩大规模，增强表现力。除了单乐段结构外，也有双乐段或多乐段的结构形式。
歌词大多比较长，为多段分节歌，有较强的叙事性。每一曲的词，有几段、十几段，甚至几十段，比较完整地叙述一个故事或事件。也有不少一两段词构成的较短的曲目，歌词通常由两句或四句构成一段。长一些的结构也有六句或八句一段的，但较为少见。常见的还有三句或五句等奇数句组成的歌词。小调歌词在句法上以七言句为基本格式，也有五言、六言、八言、九言的句式。还有不少混合结构或由长短句构成的歌词。
歌词中绝大多数加有不同的衬字（或衬词、衬句），大多来源于感叹词、助词和象声词，如“哎”“嗨“哟”等；衬词如“哎嗨”“呀呼嗨”“咿呀嗨”“咿儿哟”等；衬句如“咿儿哪儿哟”“哪呀哈咿呀哈”“七不楞噔生”等，常在歌词的中间或句子后面出现。演唱者可以根据需要自由加入衬字、衬词或衬句，有的起到适应曲调、补足音节作用；有的表达未竟情绪，扩大音乐结构；有的改变原词节奏，活跃歌词句法。这在加强语气、活跃气氛、加深音乐情感、调节节奏、扩充曲体结构和增强地方特色方面发挥了极其重要的作用，也使民勤民歌调式丰富多彩，整个歌曲节奏和情调显得格外欢快热烈。
调式风格。调式部分衬字在词典中未收录，故用同音字代替，以便保留民歌原初唱法。不同调式有着不同特点，这与民勤地处古丝绸之路要冲，移民很多来自陕西、山西、河南等中原地区有一定关系。总体来看，“宫”（1）调式“徵”（5）调式较多，“商”（2）“羽”（6）调式次之。民勤小调宫调式曲调数量较多，在整个河西小调中，宫调式曲调多半是民勤小调。宫调式曲调以五声音阶为主，但加变宫的六声音阶也常见，七声音阶较少，↓7只在个别曲调中出现，常用音列是5 6（7）12 3 4 56（1 2）。曲调的结尾一种是下行进入主音；另一种是下行至主音下方的临近音再上行进入主音，如2 1 6（或7）1。由于大部分宫调式曲调的主音不是全曲的最低音，因此它的曲调色彩与徵调式曲调大不相同。徵调式以五声音阶为主，其音列为（3）5 6 1 2 3 5（6i）。七声音阶数量很少。个别曲调由于受戏曲音乐影响而出现三度间音↓7。徵调式曲调结尾一般有两种：一种是主音为全曲最低音，旋律下行至主音结束；另一种是旋律下行至全曲最低音3后再上行至主音结束。商调式以六声音阶为主，这时清角一般是必不可少的音（用变宫的亦有所见），以2 3 4 561 2 3（4）5为最常见的音列。最典型的结尾音调是6 5 4 3 2下行进行。羽调式曲调以五声音阶和加变宫或清角的六声音阶为主，结尾较自由。从曲首的旋律看，徵调式曲调常起于中音区，商调式曲调常起于高音区，宫、羽调式的曲调则兼而有之。
较有特色的旋律进行是六、七、八度（甚至超过八度）的上下跳进。跳进后紧接着反向进行，旋律的较大起伏与跳进加上较快的速度或较紧的节奏，形成一种豪爽、明快、诙谐的风格。
小调中有极少部分歌曲旋律风格、曲调音符的走向旋法，十分接近甘肃东部陇东地区的民歌和陕西一带的眉户调，这是行走在古丝绸之路上的人们在民歌歌唱方面交流、学习的结果。
小调的曲调受西北其他地方民间音乐的影响，调式较复杂，但抑扬顿挫，听上去舒展而协和，优美而亲切，再配以生动的唱词，可产生极强的艺术感染力。
小调的表现形式，一般为多段分节歌，有长有短；发展较自由，句式多样化；叙事性强，有演唱者即兴发挥的天地。演唱形式灵活多样，有独唱、对唱、齐唱或一人唱、众人和的方式。演唱不受时间、地点、有无伴奏的限制，既适于在田间地头歌唱，亦适于在乡间社火场上配乐表演。
小调中有一部分被本土小曲戏吸收，已经戏剧化的曲目，数量也不少，如《放风筝》《林英降香》《十盏灯》等等。
小调数量很多，感情真诚、朴实，曲调不拘一格，词曲结合非常紧密，表现手法多样，曲调悠扬动听，而且有多样的风格，听起来顺畅入耳。有的明朗、有的低沉，有的豪放中透出幽默、有的委婉中表现着悲哀。曲调节奏富于变化，多用乐汇、乐节的重复和各种跳进，常用一些模拟音调来描绘歌词欲表达的内容，具有当地的独特情调。尤其是象声词的运用更为别致。有驼铃的“叮咚”声（《上京城》），有吆喝牲口的“牠儿哞拾吼”，大辘车行驶的“呲哩哐嘡”（《车夫调》），纺车的“嗡嗡”（《纺线》），敲手鼓的“哧不咚咚”，等等。不仅使歌词语言更加生动俏皮，增强歌词趣味性，烘托出情绪，而且给人以新鲜之感。仅这些象声词就足以显示出这些小调的动人魅力了。
（三）山歌花儿类
山歌是指在山间田野或崖畔、场院所唱的一种短歌。民勤地处沙漠绿洲，在民勤流行的山歌、花儿很少，内容大多是反映人们困苦生活的，如《走口外》《花儿菜》《纳花歌》《蚂蚱姑娘》《瞎子闹三荒》等，朴实真挚，歌词凄苦，曲调悲凉，听来令人唏嘘泪下。这些山歌形式短小、单纯，一般为上下两句的乐段结构；词曲格律均较自由，便于歌唱者直畅地抒发自己的感情；歌词一般都是歌唱者根据自己的劳动或思想感情即兴编创，因而感情真挚、朴实；不需伴奏，无一定调高，随时随地张口便唱。
（四）社火秧歌类
逢年过节，民勤有扭秧歌、耍社火的风俗。但专门演唱社火秧歌的歌曲很少，流传下来的主要有《闹社火》《四曲子》《春官曲》等，热闹诙谐，风趣逗笑。社火队所唱的秧歌调，多是当地流行的一些民间小调，许多小调由于曲调优美、结构匀称，节奏鲜明、适于歌舞而常常被用在扭秧歌、耍社火之中，又说又唱，且歌且舞。这些小调，大都是红火喜庆的，或热闹逗笑的，更显民歌的灵活与多变。
（五）酒曲类
民勤民歌中，还有少量的风俗歌，主要是酒曲，也叫酒歌、猜拳调，是人们在饮酒或在喜庆宴席上，猜拳行令、推杯换盏之时用于助兴的一种小调，可分猜拳酒曲和罚唱酒曲，如《猜酒令》《数麻雀》《尕老汉》。歌词风趣、诙谐，曲调欢快、明朗，既能增添酒场的欢乐气氛，又能锻炼饮酒者敏捷应变的思维能力，还能延缓饮酒时间，减小酒醉伤身的不良作用。
（六）其他类民歌
民勤民歌中，还有生活实用类的歌曲，即生活音调，其曲调活泼，音域不宽，吟诵式较多，节奏性较强。如哄孩子睡觉的《哄儿歌》《哄娃娃》《哄小人》，吆喝鸟雀不准啄食庄稼唱的《吆鸟歌》《咕噜噜》《麻雀儿寻食》等。还有反映宗教内容的道教、佛教歌曲，甚至巫家的歌曲，如《仙家乐》《朝斗调》《南无祥云》《十炷子香》《天公天母》《布续调》等，带有浓厚的宗教色彩。另外，还有一种叫作《口歌子》的歌曲，是歌者一时兴起而把自己的生活遭遇及感情欲望随时填为唱词的一种民间歌唱形式，想啥唱啥，内容广泛。如《口歌子》中，歌者若对某种人反感厌恶，他就随口编唱道：“马不走用鞭杆打，鞭呀鞭杆打；人不要脸没办法，没呀没办法。”这类即兴编词的小型歌曲一般只有两三个乐句，短小易唱，人人都可以在其中表达自己的生活感触和思想，并享受歌唱的快乐，因此受当地爱唱歌的群众及一些青少年的喜爱。
四、基本特征
民勤民歌经过上千年的传唱，具有鲜明的特征。
（一）地域性
民勤民歌是生长在民勤这片土地上的奇葩。民勤的自然地理环境和悠久的人文历史，是民勤民歌赖以产生的土壤和代代传唱的基础。民勤在历史上是多民族聚集区，农耕文化和游牧文化在这里交融，本地民歌、小调和江、浙、晋、陕民歌及西域民歌长期不断交汇融合，产生出独具北风南韵的民勤民歌。无论从歌词语言还是曲调旋律，民勤民歌都有别于其他地区，与民勤方言的发音、语调（抑扬）、语气（重音），特别是声调（四声）有着密切的关系，独树一帜，自成脉络，具有独特的艺术风格、鲜明的地域特色和浓郁的乡土气息。
（二）群体性
民勤民歌具有集体创作的特点，是民勤人民表达自己喜怒哀乐的产物，是千百年来一代代民勤人民集体智慧的结晶。作为一种口头创作流传又不断加工的民间音乐形式，民歌直接表达人民心声，反映人民生活。民勤民歌源于生活��闪烁着生活美的光彩，深受民众喜爱，代代有传人，男女老少皆可参与，有大众性。随着时代的前进，思想性、艺术性都在不断地提高和丰满。
（三）独特性
民勤自然地理环境独特，一代又一代的民勤人，在严酷的自然环境下生息繁衍，造就了民勤人勤劳朴实、坚毅忠勇、粗犷豪迈的性格特色。这种性格特色，在民勤民歌中打上了深深的烙印。民勤民歌运用民勤方言演唱，是语言与音乐的结合体，形成了独特的韵味。歌词朴实生动，生活气息浓郁，语言清新明快，朴素自然，又不乏诙谐幽默，曲调优美，唱腔朴实豪放，情感真挚，男腔粗犷豪放，女腔优美动听，皆为原生态唱腔，不矫揉造作，词句与生活贴近，充满艺术生命力。民勤民歌歌词句式多样化，词曲结合较为固定，节奏顿挫分明，适于反复歌唱。有部分民歌的曲调接近眉户风格，从调式色彩可分为“花音”与“苦音”两类。同时，由于民勤特殊的地理位置，有部分民歌吸收了内蒙古爬山调和河州花儿的风格和形式，但其本身风格还是独特鲜明的。
（四）流变性
民勤民歌具有口头性、集体性、即兴性和变异性的特点。在世代相传中，不同时期、不同地区的不同歌唱者，常按个人需要，将某首现成民歌作为蓝本，进行即兴编词，见啥唱啥，想啥唱啥，这就是民歌创作和歌唱中的即兴性。在即兴编词的同时，民歌的曲调必然发生不同程度的变异，因此出现了一首民歌有许多变体的现象，如《绣荷包》《王哥放羊》《放风筝》《扬燕麦》等曲目，以不同变体在民勤民歌中出现。
（五）诗乐性
民歌是诗与乐的高度结合。民勤民歌紧贴生活，主题明确，形象鲜明，感情真挚；歌词篇幅短小、通俗易懂，属歌谣体；一般句式整齐、押韵、平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式，在结构上以两句体、四句体为多。在短短数句歌词中运用比喻、比兴、对比、夸张、叙事等手法，使主题思想得到鲜明突出的体现。民勤民歌长于抒发人的内心世界，运用短小的结构，凝练的音乐语言，极为经济的音乐素材来表达深刻的思想感情。总体来看，民勤民歌诗味浓郁，具有极高的文学鉴赏价值。
五、作用和价值
民勤民歌是民勤人民在生产生活中运用民勤方言，通过口传心授，经过上千年的传承发展，在长期的流传过程中不断加工完善而逐渐形成的民间音乐，兼具历史、社会、民俗、文学和音乐价值，是充满才情与智慧的艺术创造，是民勤民间文艺的重要组成部分，是汉族民歌的优秀代表之一，是中国民歌不可或缺的民间艺术瑰宝。
（一）历史价值
民勤民歌经过漫长的历史积淀、民间艺人加工和外来文化结合，开放出绚丽多姿的艺术之花。在题材上反映了历史和现实的社会生活，犹如一幅幅纷繁生动的风俗画，是真实生动、原汁原味的原生态文化样本，对研究本地区的历史沿革、风土人情及文化民俗有着重要的价值。
（二）社会价值
民勤民歌千百年来在城乡广泛流传，不论男女老少，都曲不离口，时不时喊上几句，吼上两腔，唱喜唱忧，唱乐唱苦，直抒胸怀，用歌曲表达他们的思想、感情、意愿、理想、祝愿和祈昐，成为陶冶情趣、愉悦性情的最佳文艺活动形式。民勤民歌来源于民间，涉及社会生活各个方面，从不同角度并以不同方式反映民勤人真实的生产生活，塑造出民勤人坚毅、朴实、勤劳的性格特征。民勤人民创造民勤民歌，民勤民歌鼓舞民勤人民劳动斗争，丰富民勤人民生活，对人民生活有着广泛深入的作用，是人民倾吐心声、抒发情感的得力工具，是劳动人民生活中的教科书，起到传播知识、寓教于乐、劝化人心的作用，是反映民勤人民生产、生活、心理、爱情、意志、愿望和历史全貌的民间艺术。在民勤民歌中，有一部分民歌属于劝善规过、醒世箴言类的传世佳作。这些民歌在轻松愉快的歌声中，把传统的道德观，很自然、融洽地传授到群众中去，从而达到寓教于乐的效果。
（三）艺术价值
具有主题鲜明、题材广泛、民俗多样、语言独特、歌词朴实、曲调优美等特点，无论音乐还是文学，都有很高艺术价值，乡土文是学的精华，是民勤人民珍贵的文化遗产。与方言紧密结合，音乐表现按照“依字行腔”原则，语言特点突出，唱者顺口，听者悦耳，韵味十足，具有较高审美价值。表现手法采用比兴、反复、排比、重叠、对称、双关、夸张等，抒发生活的喜怒哀乐。节拍以2/4、3/4拍为主，调式以徵调式、宫调式为主，曲式结构以对应性结构和起承转合结构最多，音阶、调式、旋法、节奏及曲体结构等诸多要素，构成自己艺术特点。旋律简单优美，音调高亢辽阔，节奏比较自由，演唱技巧丰富。南北交融的艺术风格，独特的曲目、唱腔、曲调，对于研究西北民间音乐有着不可替代的艺术价值。浓郁的乡土气息，曾哺育过文人、音乐家和职业艺人，今天仍是音乐人不可缺少的养料。
（四）人文价值
直接反映民勤乃至西北地区的历史、社会、劳动生产、风土人情、爱情婚姻、民俗民风、日常生活，表现形式生动，内容深刻广泛，几乎无所不包，见什么唱什么，想什么唱什么，尽显地方民俗风情。可以说，哪里有人民、有生活，哪里就有民歌。民勤民歌是民勤人民生活的镜子，是人民的喉舌，是人民的亲切伴侣，是劳动中的助手，社会斗争中的武器，交流情感、传播知识、娱乐消遣的工具，也是研究民勤乃至西北地区的历史、社会、民风民俗的宝贵资料，具有重要的人文研究价值。
六、传承状况
数以千计的民勤民歌千百年来在当地百姓中口传心记，延续至今。此次采录整理的有近600首。1976至1980年，民勤县文化馆李玉寿等人在民间广泛征集采录，1980年12月整理形成《民勤县民间歌曲集成》资料本，收录民歌403首，部分被收录到《武威地区民歌集成》和《甘肃民歌集成》。2011年3月，民勤民歌入录第三批甘肃省非物质文化遗产代表性项目名录，属传统音乐类项目。
民勤民歌传唱于城乡，在湖区、坝区广泛传唱。清代和民国时期，演唱群体较大；1949年以后到20世纪80年代，尚有不少民歌艺人，主要有高培阁、张鹤仙、李百祥、柴宗明、许有刚、王成己、李恒润、王曰寿、俞存厚、王成默、柴兆福等人。东湖镇红英村老艺人曹宗让、夹河镇肖案村老艺人曾祥道是省级非遗项目代表性传承人。
随着时代的发展，整个社会文化生活在不断发生剧烈变化，新事物取代旧事物已成定势。新的娱乐方式迅速入侵，老艺人大部分已经去世，青年一代受流行歌曲影响，不喜爱民歌。民勤民歌作为传统艺术，在如今网络速食文化环境下，其传承人急剧减少，鲜有能唱原味民歌的民间歌手，少有业余或专业演唱民勤民歌的班社团队；舞台包装、曲目“老土”，缺乏创新，很少有人登台表演；民歌曲目、曲调、唱词失传严重。民勤民歌正在慢慢淡出我们的记忆，面临被历史淹没的危机，亟需进行保护。
七、保护发展
时间的脚步不会停留。面对传统艺术在现今时代发展的困境，我们必须充分认识到保护和传承民勤民歌的重要性。保护、传承、创新、演唱、弘扬优秀的传统音乐，是我们不可推卸的历史责任和文化担当。
我们调查、挖掘、搜集、记录、整理民勤民歌资料，建立文字、图片、视频资料和电子档案库；走访采风，请老艺人演唱，现场摄像录音、记谱记词，采录、整理民勤民歌曲目，特别是一些即将失传的老曲目，编辑出版《民勤民歌》；拍摄、制作民勤民歌专题片和DVD碟片、MP3，通过网络、电视、广播、微信等传媒方式，对优秀的民勤民歌作品进行积极、广泛的宣传，通过为民勤民歌演唱者录制访谈、演唱专辑、电视特辑，对民歌资料进行有效的、长久的保存；组织民勤民歌学术研讨会；举办民勤民歌培训班，培养传承人；充分利用当地歌手资源，举办民歌大赛，结合民俗节庆等传统风俗，组织群众开展展演活动，普及民勤民歌，拓展民勤民歌的活动空间；在文化旅游产业中组织民勤民歌表演，借助旅游扩大民勤民歌的认知度和覆盖面，使民勤民歌走向全国，走向世界。
民歌是时代的旋律，是时代的心声。传统民歌在民勤这片沙漠绿洲上，滋养出得天独厚的艺术魅力。民勤民歌，以它润物细无声的方式凝聚起民勤人的乡音乡情。进入新时代，老民歌依然受到人民的喜爱，进一步得到社会各界的重视与保护。我们坚信，通过我们的共同努力，这一民间音乐定会得到保护传承，民勤民歌将会成为永不凋谢的民间艺术之花，在民勤绿洲大地上绽放出更加灿烂迷人的风采。